進入21世紀，身處福建邊陲一隅的梨園戲，以獨特的劇種魅力贏得了“梨園戲現象”的說法。作為古老南戲的遺韻，梨園戲依托一個個新老劇目吸引了觀眾的好奇和喜愛。在福建泉州連續舉辦了三屆的全國南戲展演，以福建省梨園戲傳承中心為原點，每年集結全國十多個大小劇種的優秀演員登臺匯演，交流傳承發展的方向和辦法。梨園戲人的思考與實踐為今天的地方劇種發展建構了一種方向：回到古本，回到地方，回到當下。

從70多年前瀕臨“滅絕”，到今天在豐富多元的社會文化生活中占據一席、歷久彌新，九百年歷史的梨園戲到底做對了什么？

留住傳統才有“本”可返

梨園戲在今天秉持的理念，是一直在強調的“返本開新”。而梨園戲有“本”可“返”、有傳統可依，靠的是前人對傳統的敬畏和珍視，在70年前將瀕臨絕跡的梨園戲搶救了回來。

根據統計，1949年梨園戲藝人僅存數十人。口頭傳誦的傳承方式，使得很多劇目隨著老藝人的離去而遺失。20世紀50年代，梨園戲曾開啟一場“無條件地、無挑剔地”尊重傳統、記錄原本的搶救工作。通過收集舊鈔本及記錄老藝人口授本的方式搶救傳統劇目105個，如宋元南戲僅存于梨園戲中的珍貴劇目《朱文太平錢》《朱弁冷山記》《高文舉》等；整理上演了50個不同規模的劇目，如《陳三五娘》《呂蒙正破窯記》等，這項工作無疑對梨園戲的起死回生有重大意義。

在劇本文學的整理過程中，梨園戲人尤為重視對古典格調的保留。他們看到了在新創和傳承之間表演風格統一的必要性。這種認知也是值得今人借鑒的。

當時，梨園戲劇團也和全國各劇種一樣建立起導演制度。但與別的劇種不太一樣的是，導演制度并沒有徹底顛覆梨園戲老藝人的話語權。梨園戲老師父不僅傳授劇本，還負責教習表演（包括全劇所有的行當，角色的科白、唱）、傳唱樂曲、培養訓練演員并進行劇目排演，老師父雖無導演之名，但具導演之實。新舊兼備糅合的方法讓梨園戲在繼承傳統上沒有走太多彎路，也保證了在創排劇目的過程中沒有隨演隨丟。

另外，梨園戲人對于年輕演員的技術問題也沒有放松，傳統程式被梨園戲人視為正向價值，并將其與藝術質量緊緊聯系在一起。梨園戲劇團從1956年起舉辦演員訓練班，請具有極高藝術成就的老藝人授戲，規范年輕演員的表演技術，使他們擁有穩定的表演風格、一致的舞臺格調。梨園戲人意識到：“如果要發掘傳統的表演藝術，只有在老藝人們所演的戲中去尋找，很多精彩的技藝、豐富的知識和經驗，全保留在僅有的這些名家身上，我們應當趕快虛心向他們學習、請教，不然的話，這海洋般的寶貴遺產是逐漸會被帶到地下去的。”

返本與開新辯證統一

一個劇種得以振興與發展，離不開時代賦予的機遇，也離不開個體的努力。

上世紀八、九十年代的梨園戲，因為出現了王仁杰這樣一位以繼承南戲古風來探微人物心理世界的劇作家，以及曾靜萍這樣一位“叛逆”的演員，令梨園戲的“活氣”噴涌而出，繼上世紀50年代之后再次獲得全國性的影響力。

王仁杰從小浸染于梨園戲的弦歌古唱之中，又對古典文學有著天然的熱愛。但是，當他上世紀70年代末回歸劇團開始創作時，西方思潮、流行文化及各種時髦觀念開始逐漸進入中國，學院派的編劇法也與他心中所想大相徑庭。他開始在劇作世界里為自己構建一座“精神孤島”——副末開場、不超過七人的行當規制、科步表演范式、古雅的曲和俚俗的白，這些讓他著迷的梨園戲傳統樣貌就是他的精神家園。當他1984年創作出現代戲《楓林晚》時，就將筆觸探入到梨園戲曾經打動他的細膩人心之中。

此時，梨園戲還需要一位同樣卓越的演員，能用自己的心去領悟劇作家筆下的人物。曾靜萍出現了。

曾靜萍一進入劇團就遇到了蘇彥石導演排梨園傳統戲《朱文太平錢》，她在其中飾演一粒金。這個在前輩老師心中一直是以小旦和大旦應工的角色，最終以二旦應工，更為細膩地將一個在人氣與鬼氣之間過渡轉換的女子的內心狀態表達了出來。

飾演一粒金的經歷激發了曾靜萍創造的欲望，也讓她意識到，扮演人物時那種剎那間的表達——眼神、表情、動作的幅度和力度以及心理節奏，都要細膩把握，而從這個角度而言，梨園戲的傳統程式和樣式還有很大的發展空間。一個戲曲演員的自我覺醒大抵就是如此吧。

此時，王仁杰的《節婦吟》出爐。王仁杰與曾靜萍在各自創作領域最好的年紀，開啟了水到渠成的合作，從1987年的《節婦吟》、1990年的《陳仲子》到1993年的《董生與李氏》、1998年的《皂隸與女賊》，王仁杰這位食古、敬古的編劇和曾靜萍這個自詡叛逆、“不愿遵循導演的套路、不愿拘泥于劇種的框架”的演員，在20世紀末書寫了梨園戲的又一個華美篇章。

假如以為王仁杰僅僅是因為因襲傳統而取得此后的成就，其實是偏狹的。王仁杰劇作的精妙在于食古而化之，化的路徑就是找到最真實的情感細節。王仁杰曾經感嘆：“傳統戲中把青春男女寫得那么生動、豐富、深刻，男女之間的打情罵俏簡直是活靈活現和撩人心魄，久久不能忘懷。”他的劇本接通的正是“活靈活現和撩人心魄”的情感。

“返本開新”是王仁杰常常對自己劇作的概括。何謂“返本”呢？并不是簡單的返古，而是去掉南戲本身的冗長蕪雜，并將南戲傳統化為技法；“開新”即是對傳統梨園戲中情感的再激活。在王仁杰的劇作中，無論是李氏和董生，還是顏氏與沈蓉，抑或是一枝梅和楊一索，女性都占據主動，甚至形成對男性步步緊逼之勢，這種女性久違的自主性呼之欲出，令人驚奇。

“返本開新”也踐行在曾靜萍的表演中。任何一個自我意識強大的戲曲演員都渴望在程式表演下有自己的創造，更何況還是一位自詡叛逆的演員。在曾靜萍藝術真正成熟之前，她內心對于“新”的渴求勝過對傳統的亦步亦趨。她回憶自己在上世紀80年代演出《節婦吟》時，曾因為在其中運用了古典舞蹈身段，遭到老藝人的質疑。但數十年后她反思，這些身段的運用雖然使顏氏的情緒飽滿，但當時分寸拿捏還有些幼稚。表演的“開新”與劇種本體的表達如何達到平衡，這個問題讓曾靜萍意識到“返本”的意義有多大。

要把老藝人留下的精髓真正化入自己的血液中，模仿永遠是第一步，先“照貓畫虎”，然后“學而化之”。在曾靜萍看來，一名合格的戲曲演員是把老藝人的一招一式刻入身體后最終抵達自我，這兩個階段既是先后的過程，也是彼此的滲透。而后者更需要調動的是演員對角色的情感體驗和情緒節奏，也唯有如此，才能讓梨園戲中古老的程式真正活起來。對于曾靜萍來說，“返本”的意義在于有十八步科母（梨園戲舞臺動作程式規范）對她的澆鑄，而“開新”則是她打開自己的體驗能力，在角色的心性和自我的心性之間跳躍重疊，求得形神合一，求得劇種之下角色的情、意、韻。

以舊復舊還要以舊還新

新世紀以來，讓梨園戲這一地處福建東南沿海的小眾劇種成為“現象”的原因，是一批具有相當文化自主性的年輕觀眾在追求他們心中理想的古典戲曲、理想的“傳統”。

大抵因為地理位置和方言限制，梨園戲較少受到其他聲腔和演出體制的沾染，它的舞臺依舊保持弱布景或無布景的樣式，而在表演上以精微細膩的十八步科母和古樂南音為基礎，以壓腳鼓的打擊樂為伴奏主體，當代梨園人也盡力守護著他們的舞臺形態。正是這份逆勢的“保守”讓年輕的觀眾看到了與眾不同——古樸雅致的沉靜樣貌，再加上其相較于昆曲更添俚俗的民間氣質，使得雅俗相宜的梨園戲風頭勢不可擋。

更不尋常的是，與其他劇種不同，梨園戲能夠進入更多觀眾的視野靠的是原創新戲《董生與李氏》，而并非傳統老戲。這種創新如古的新戲，潛藏的能量遠非原生態傳統戲或是過度創新的原創戲能比。

從舊中出新、從新中入舊的平衡，正是梨園戲最大的魅力。它恰恰打通了傳統與現代的阻隔，對接了新觀眾的審美取向。更確切地說，在當代社會，單一的“新”或單純的“舊”都不可能讓戲曲成為“現象”。

曾靜萍任團長后，經過20多年的努力，梨園戲劇團已經陸續整理、傳承并影像錄存傳統折子戲123個。而且這些折子戲已經傳承到了80、90后等更年輕的演員身上。曾靜萍曾說，她訓練學員的目標是讓這些穩定的、具有表演實踐經驗的演員，不僅會演傳統戲，而且還要有自己“長肉”的能力。也就是在將師父傳承的戲學會后，還要有自己設計身段的創造能力。戲曲演員歷來以師父教、學生學的被動模式接受訓練，因此，在自我創造力的發揮上有著明顯的短板，而創作能力其實是一名演員真正擁有主導性和主體性的關鍵。曾靜萍以親身經驗告訴下一代，一名優秀的戲曲演員要有讓自己生長的能力。

因此，梨園戲不但“以舊復舊”，通過傳統戲將梨園戲科步精微復刻到年輕一代演員身上，還要“以舊還新”，謹守梨園戲的科步規范去創造新戲。

2016年，梨園戲劇團復排上演的《朱買臣（殘本）》即是“以舊復舊”。作為梨園戲上路（梨園戲流派之一）代表劇目的《朱買臣》，在今天僅僅留下了六出戲——《介紹》《逼寫》《訓董》《掃街》《托公》《說合》，文本是殘缺的，情節是斷裂的。但是梨園戲人秉持以殘缺為美的理念，在復排過程中，不僅嚴格遵守何淑敏等老藝人的口述殘本，并請出1956、1957級的傳承人示范指導，由77級、89級、97級、07級四代演員擔綱，儼然如對待古董一般將這一“殘本”搬上了舞臺。

《朱買臣》的復排采用可以刪但不可以改的原則，刪去了《介紹》，以《逼寫》為開場，以《說合》為終結。劇中，趙小娘這一人物大異于昆曲之崔氏，以二旦行當進入角色，一步一扭地歡快上場，一副大大咧咧、天真傻氣、著急忙慌的愣樣兒，是一個充滿喜劇效果的人物。演員身上的細膩科步演活了人物豐富的內心，可謂“以舊復舊”的成功典范。

當然，在今天這個時代，原創新戲的創作也是不可放棄的，讓梨園戲在古典格調下不斷生長，唯有“以舊還新”。

新生代力量正在從不同層面注入梨園戲的隊伍之中。在編劇隊伍的接續上，謝子丑和張婧婧兩位熱愛梨園戲的年輕人，投身梨園戲劇團成為職業編劇。他們相繼創作出《丁蘭刻木》《御碑亭》《太后賀壽》《李師師》《英雄虎膽》《倪氏教子》《緹縈》等作品，在一定程度上豐富了梨園戲的劇目。

由張婧婧編劇、曾靜萍擔任導演的《御碑亭》，對傳統老戲的男權敘事進行顛覆，以細膩的心理描寫生發出一個中國版娜拉的故事；同時舞臺形制和表演謹守梨園戲本體，一條長凳和梨園戲特有的四角調度虛擬出一個雨夜，三個演員以梨園戲傳統科步規范來塑造這三個全新的角色。現代精神和梨園戲的傳統樣式在《御碑亭》中融合得毫無痕跡，可謂“以舊還新”的成功案例。

在導演方面，梨園戲劇目的創作歷來有老藝人口述、把關的傳統，啟用外來導演的嘗試是有限的。而當更為青春多元的思維注入古老的梨園戲中之時，年輕導演以空間的拓展、樣式的轉換，為梨園戲的古老血脈注入了活力。由曾龍導演的《陳三五娘》以平行時空版、賽博朋克版、沉浸式等不同版本上演，即是近年來梨園戲的又一種開拓。

梨園戲之所以有今天，仰賴梨園戲人在70多年發展中走出每一步的定力。相較于起起落落如潮涌般的時代，他們顯然是謹慎的、保守的，甚至是守舊的。但是，他們知道戲神田都元帥始終在守護著梨園戲人。不可否認的是，隨著劇作家王仁杰先生去世，梨園戲領軍人物曾靜萍漸退幕后，梨園戲發展已經步入一個新的過渡時期。當缺失了卓越劇作家的引領，缺失了頂級名角的號召力，梨園戲的命運會如何呢？年輕一代能擔起梨園戲未來的大任嗎？下一個“曾靜萍”會在多久之后出現？還有編劇人才的接續、表演人才行當的不均衡、音樂人才的缺乏，這些擺在梨園戲后輩面前的問題都是嚴峻的，也是充滿機遇和挑戰的。

來源：北京青年報