東漢許慎《說文解字》中所說：龍，“能幽能明，能細能巨，能短能長，春分而登天，秋分而潛淵”。在中國古代神話中，龍與鳳凰、麒麟等并列為祥瑞，成為中華民族的文化符號、情感紐帶、民族徽記和精神母題。由于龍圖騰崇拜擁有悠久的歷史，數(shù)千年來，人們用各種方式想象龍、描寫龍、再現(xiàn)龍，讓龍攀附在可視的金屬、建筑、石刻、陶瓷、玉石、漆器、服飾等器物上。作為文化標識的龍，從萌生于舊石器時代晚期發(fā)展到清代的漫長歲月里，其形象完成了低級—高級、簡單—復雜、樸素—華麗的升級。

▲新疆察吾呼墓地出土春秋時期龍紋鏡

與龍文化史相伴隨的中國銅鏡鑄造史也極為悠久。在諸多文明造物中，銅鏡因其高超的工藝水平、精巧的紋飾鑄作、多樣的銘文書體，成為我國最具特色的歷史文物以及展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體之一。特別是歷朝歷代傳承下來的銅鏡制作工藝與鏡背紋飾，為后人提供了某個時代在鑄造、文學、書法、繪畫、民俗等方面的諸多信息，映射出國力盛衰、思想觀念、民俗審美等方面的重要流變。

如果將龍和銅鏡進行結(jié)合，便會產(chǎn)生一個微小但富有研究價值的變體——銅鏡上的龍紋。簡言之，銅鏡龍紋是在鏡背通過紋飾對龍崇拜的一種再現(xiàn)與具象化。與2017年出版的講究“螺螄殼里做道場”、管窺鏡中古人日常生活的《鑒若長河：中國古代銅鏡的微觀世界》一書不同，中國國家博物館研究館員霍宏偉先生的新著《飛龍在天：中國銅鏡史上龍紋形象的三次轉(zhuǎn)變》，以翔實的文字記述、豐富的圖片資料，借古鑒今，對中國古代龍紋銅鏡發(fā)展規(guī)律進行了系統(tǒng)總結(jié)，通過銅鏡上龍紋形象與內(nèi)涵的變遷，形成了更為宏觀、闊達的中華文明鏡像。

《飛龍在天：中國銅鏡史上龍紋形象的三次轉(zhuǎn)變》，霍宏偉 著，中國財政經(jīng)濟出版社2025年出版

照鏡子，能看五官、正衣冠；而以史為鏡，更能辨真相、明是非。同樣，在銅鏡里，我們能看到中華龍文化在萌生、發(fā)展、成熟各個階段的特征以及不同時代龍紋的形態(tài)特點。《飛龍在天》一書對銅鏡與龍紋兩條線的雙重觀照，將銅鏡史、龍文化史有機地結(jié)合起來。更為有趣的是，這兩條線不是平行的，而是高度重合、疊加的。

首先，學界一致認為，龍文化大致經(jīng)過了龍山文化—秦代發(fā)展階段、漢代定型階段、魏晉—唐完善定型階段、宋—清固定階段；而綜合來看，無論是鑄造工藝還是藝術(shù)高度，唐代亦是銅鏡發(fā)展史的巔峰。可見，受綜合國力和審美風尚的影響，龍文化和銅鏡文化發(fā)展的軌跡幾乎是完全吻合的。

其次，銅鏡龍紋的歷史起源與演變歷程恰好又折射出中華文明發(fā)展的高低起伏。銅鏡龍紋貫穿中華民族文明史始終，與封建社會政治、經(jīng)濟、工藝等其他文明史幾乎是同步的，從中恰好可以窺見中華民族在物質(zhì)技術(shù)、精神文化方面的發(fā)展脈絡。霍宏偉對以銅鏡為載體的龍紋形象的三次轉(zhuǎn)變，即戰(zhàn)國晚期至西漢、隋末唐初至盛唐、晚唐五代至北宋的劃分，恰好也與封建社會中華民族的興或衰相契。

更值得玩味的是，這三次轉(zhuǎn)變時逢中國歷史上承前啟后、風云變幻的重大轉(zhuǎn)折點。第一，春秋戰(zhàn)國的龍紋，面目清新，自由奔放，極富動感，一改前朝青銅器、玉雕上的龍紋沉重神秘、怪異獰厲的程式化風格，吉祥寓意和神性得以增強，尤其是身形從蛇形變?yōu)楂F形，一直影響到了后世的唐和五代。這一轉(zhuǎn)變與這一時期社會思想發(fā)生重大變革相關(guān)聯(lián)：戰(zhàn)國時期，封建制度得以逐步確立，賡續(xù)春秋時期百家爭鳴的文化潮流，各國相繼圖強而展開舉國變法，社會的變革反過來促成了思想的空前活躍和文學藝術(shù)的繁榮，這為銅鏡龍紋的第一次轉(zhuǎn)變創(chuàng)造了文化“土壤”。第二，自漢代劉邦制造龍感生的神話，從而為自己坐上皇帝寶座創(chuàng)造合法性，龍紋一定程度上成為皇權(quán)的代名詞，也逐漸生發(fā)出氣壯山河的勢頭。唐代龍紋愈發(fā)具有帝王氣派，甚至一改漢魏時的奔騰之勢，略顯富態(tài)。如霍宏偉所形容的，身形強健、四肢有力、鱗爪飛揚的盛唐龍紋鏡，反映出大唐氣象的恢弘與豪邁。李隆基為大臣頒賜“千秋鏡”以彰顯皇恩浩蕩，從中可見帝王和整個宮廷對龍紋鏡在這一時期達到頂峰起到了推波助瀾的作用。龍甚至成了帝王的專屬物，具有了排他性。第三，如潘魯生《中國龍紋圖譜》中所言，“宋代是龍紋發(fā)展的一個里程碑”，宋龍的形態(tài)更加修長灑脫，矯健奔越，又不失清秀美感，充分反映出這一時期社會審美的高度發(fā)達和成熟所形成的“宋式審美”。在固定的理論范式指導下，龍的樣式被規(guī)范化進而固定下來，垂范、浸潤后世數(shù)朝。

故宮藏清代彩漆雙喜龍鳳鏡

“知來處，明去處”，以歷史遠觀未來，總是可以為文明歷史研究增加新的思考角度。總體來看，本書副書名中所言的“龍紋形象”，體現(xiàn)的是中國風格和東方神韻。從表面來看，其或昂揚，或衰頹，彰顯的是每個王朝的國運氣象和審美情趣；從更深層次來看，無論是原始圖騰，還是帝王化身，無論是國家象征，還是民族符號，“龍紋形象”何嘗不是創(chuàng)作它們的帝王或工匠們的不同心境和想象的表征呢！總而言之，政權(quán)興衰、朝代更替、人世滄桑……都對銅鏡龍紋形象塑造產(chǎn)生過直接或間接的影響，刻下了或深或淺的印跡。

一方小小銅鏡，背后卻有大方世界、天地乾坤。與其說，霍先生研究的是鏡中龍，倒不如說，他研究的是鏡中史、鏡中人。

來源：文匯報