舞臺上有桌椅，有道具，還有多媒體影像，演出過程伴有變化的燈光和聲效控制，但舞美是“虛”的，演員搬動桌椅就是場景變化；臺上有調(diào)度，演員和角色之間，以及對手戲演員之間，已經(jīng)表現(xiàn)出默契，但他們?nèi)阅弥鴦”旧蠄觥＿@樣的演出現(xiàn)場比主創(chuàng)圍坐的“劇本朗讀”要進一步，又尚未發(fā)展到完整的演出形態(tài)，是從劇本到劇場之間的“半成品”。

這是YOUNG劇場和“聲囂劇讀節(jié)”發(fā)起的“2025原創(chuàng)劇本聯(lián)合孵化計劃”展演現(xiàn)場，展演以“未完成的主語”為主題，意思是“將要在劇場里完成的劇作”。這項孵化計劃收到青年創(chuàng)作者的劇本218件，經(jīng)過兩輪的匿名評論，選出4個劇本進入劇讀和建組排練階段，最終，《彩票治國》《——以慧聚獅壘球隊為例》《青少年哪吒》三個劇本以“待完成”的形式展演。在今年的“原創(chuàng)劇本孵化計劃”之前，YOUNG劇場已經(jīng)連續(xù)三年在上海舉辦“構(gòu)特別青年劇展”，持續(xù)到第四年的“展演”步履不停，只是把關注的視角擴展到編劇和劇本，調(diào)整舞臺燈光聚焦的位置，照亮“劇本到舞臺”這條看不見的路。

《青少年哪吒》排練現(xiàn)場

《青少年哪吒》的編劇李修遠是南京大學文學院畢業(yè)的藝術碩士，他的另一個劇本《三只猴的舞臺匯報》獲第七屆全球泛華青年劇本競賽首獎。《三只猴的舞臺匯報》和《青少年哪吒》都沒有公開的劇場演出。參與YOUNG劇場的孵化項目前，他在南大校內(nèi)為《青少年哪吒》做了一次小規(guī)模讀劇會，在這個作品里，他把《封神演義》里的幾組父子關系——哪吒和李靖、伯邑考和周文王、殷郊和紂王，轉(zhuǎn)移到“千禧一代”的奇幻想象和現(xiàn)實語境中重構(gòu)。現(xiàn)在，當這個劇本以“毛胚房”的形式和公眾見面，一個觀眾在演后談的環(huán)節(jié)表示，演出形態(tài)的不完整和不完善，讓她對文學劇本產(chǎn)生更多牽掛，于是問題來了：“我能通過什么途徑看到這個劇本？”

來自觀眾的樸素提問，觸到了當代中國原創(chuàng)戲劇的痛點：編劇和劇本總是“不可見”。第26屆曹禺戲劇文學獎在上海頒獎時，《劇本》月刊主編武丹丹透露了一組數(shù)據(jù)：“曹禺獎評委會在2023年統(tǒng)計了歷屆獲獎者的年齡情況，過去42年獲獎作者488人次，年齡在70歲以下依然健在的劇作家只有52位，到今年這個數(shù)字又在下降。”她憂心于劇本荒和劇作家的老齡化。青年劇作家、《中國戲劇年鑒》編輯張杭給出作為對照組的另一組數(shù)據(jù)：全球泛華青年劇本創(chuàng)作競賽在2015年創(chuàng)辦時，第一屆就收到投稿劇本198部，后續(xù)幾屆的投稿作品數(shù)持續(xù)上升；在戲劇業(yè)態(tài)尚未被疫情改變的2019年，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競演單元收到投稿作品538部。張杭以編劇的身份指出：“青年原創(chuàng)劇作得到的有效平臺是不夠的。”即使泛華青年劇本競賽歷年選出的高質(zhì)量劇本，在頒獎之后也往往沒有下文，劇本無法在劇場里、在演出和觀演交流中真正“成形”。

原創(chuàng)的戲劇寫作以及文學劇本，受到市場篩選和專業(yè)海選的雙重擠壓。

張杭直言不諱：戲劇環(huán)境的現(xiàn)狀是不同的制作方都在苦“劇本荒”，都在呼吁“擁抱原創(chuàng)”，但在現(xiàn)實的創(chuàng)排選擇中，原創(chuàng)被邊緣化。行業(yè)的大環(huán)境對年輕的、無名的劇作者缺乏信任，尤其在市場層面，投資的試錯成本極小，文學改編和國外成熟作品的引進、漢化是絕對主流，但是，“總想著用IP保障收益，原創(chuàng)又怎么可能一蹴而就？”

同為編劇，陳思安和張杭的另一大感觸是戲劇行業(yè)內(nèi)對“青創(chuàng)”的扶持，持續(xù)多年圍繞著“導演中心”。北京國際青年戲劇節(jié)和烏鎮(zhèn)青年競演單元，關注作品在舞臺“落地”的完成度，側(cè)重于導演能力的選拔和評判。這無可厚非，陳思安感到苦悶的是：“看了這么多年的青創(chuàng)展演、競演，發(fā)現(xiàn)這個行業(yè)里能被看到的是有能力自己寫劇本的導演；或者，這個導演年紀輕輕有了固定的搭檔編劇，后者負責寫文學劇本或戲劇構(gòu)作，在這樣的組合里，編劇和劇本成為附屬。”

為此，陳思安從2018年發(fā)起“聲囂劇讀節(jié)”，很大程度為了確立劇作家和劇本在行業(yè)生態(tài)中所應擁有的主體性。青年原創(chuàng)的困境不僅在如何進入制作流程，從文本走向舞臺，同樣困難的是以文學劇本的方式遇到更多受眾。中國的戲劇劇本出版在過去的30年里持續(xù)衰退，如今已變得極為小眾。應對《青少年哪吒》演后談現(xiàn)場觀眾的發(fā)問，想要看到“此時此刻”的中國青年劇作家在想什么、寫什么，這是出版市場的空窗。

YOUNG劇場過去三年的“構(gòu)特別青年戲劇展演”，讓若干青年創(chuàng)作者獲得業(yè)內(nèi)的認知度。上海戲劇學院教授郭晨子回憶三年里讓她認為“夠特別”的作品：《我和我私人的新華字典》《做家務的女子雕像》《重生俄狄浦斯會測出ENFJ嗎？》和《難忘今宵》的共同點是用群體工作坊的方式完成紀錄與編創(chuàng)交疊的作品。四個作品具有相似的創(chuàng)作流程，從主創(chuàng)確立議題，發(fā)展到問卷和素材收集，最后以工作坊的方式進入團體創(chuàng)作和排練，表演者同時是戲劇主題的親歷者和當事人，他們的“口述實錄”以特定的劇場方式結(jié)構(gòu)，成為另類的當代史文獻劇。這樣的作品形態(tài)并不意味著編劇不再被需要，正相反，對表演素材的選擇和結(jié)構(gòu)方式更考驗編劇的能力，并且，舞臺口述的內(nèi)容本不應該隨演出結(jié)束而消失。遺憾的是，編劇的工作，以及劇場文本的保存和傳播，在當下的戲劇行業(yè)生態(tài)成了“看不見的工作”。

為青年原創(chuàng)作品舉行“劇讀”，這是跨出的第一步，真正的目標是讓這些年輕的劇本得到合適的劇場化呈現(xiàn)。陳思安以編劇身份看了多年的青年戲劇作品展演，除了感到編劇在戲劇制作流程中的邊緣化，更深的感觸則是許多原創(chuàng)新作應該在演出中實現(xiàn)更好的狀態(tài)。“這不是指責導演和演員們，更多是配置的問題。行業(yè)不應該默認青年創(chuàng)作就是學徒劇組的習作，為什么不給一個新人編劇的不成熟劇本搭配一個成熟的導演和制作班底？進入職業(yè)化的制作流程，能讓青年編劇更清醒地看到自己的局限。”

南京大學碩士在讀的韓菁在本科最后一年，以自己參與阿那亞戲劇節(jié)的經(jīng)歷為靈感創(chuàng)作劇本《子虛先生》，這個有著套娃式戲中戲結(jié)構(gòu)的元戲劇作品，從創(chuàng)作者的局內(nèi)人視角反思文藝創(chuàng)作“表演”啟蒙卻漠視現(xiàn)實困境中的人們。劇本表達了藝術系學生的天真懺悔，又帶著冒犯一切人的破壞力，在行業(yè)內(nèi)引發(fā)了各種激烈的回應，但它的演出機會僅限于南大校內(nèi)和阿那亞戲劇節(jié)的一次邀約。韓菁和陳思安的一次對談中，“80后”的陳思安坦率地談到，韓菁以及更多的90后、00后新作者，他們的寫作能力和作品完成度遠勝過當年的她以及她同時期的青年編劇。年輕人的視野、見識和筆力都超越了前輩，好作品卻更難出現(xiàn)，很重要的原因是觀眾被分流，觀眾的注意力也被分散，現(xiàn)在年輕劇作者的競爭對手不僅是同行和前輩，還有抖音、快手，以及上漲的票價、去劇場的交通和時間成本，在這個強調(diào)“注意力經(jīng)濟”的時代，觀眾的觀看習慣和心態(tài)都在變化。她也直言不諱：“大部分院校戲文系的編劇訓練帶著純文學的傾向，科班學生經(jīng)過訓練，能寫漂亮的對話，但缺失空間感、人物沒有行動性、情節(jié)缺少推進力，這些是劇本創(chuàng)作的硬傷。”編劇的底氣來自既懂文學又懂劇場，不一定要成為導演、舞美、燈光和音樂的多面手，但要明白發(fā)生在舞臺上的任何變化都是劇本語言、情節(jié)和節(jié)奏的重要參考。

從“劇讀節(jié)”到與YOUNG劇場合作“未完成的主語”劇本孵化，陳思安屢次強調(diào)，經(jīng)由職業(yè)化的制作、排練，實現(xiàn)面向公眾的演出，只有這樣，青年編劇和原創(chuàng)作品才有可能在行業(yè)里“幸存”。創(chuàng)辦“大學生戲劇節(jié)”和“北京青年戲劇節(jié)”的北京戲劇家協(xié)會原副主席楊乾武有這樣的觀點：“當創(chuàng)作者完成50個劇本，必然會有豐富積累，對創(chuàng)作的信念和理想也會變得更鑒定，能更好地在戲劇市場中搏殺，找到自己的舞臺。”但是，要求任何青年編劇閉門造車“50個劇本”，這是很苛刻的。并且，脫離排練場和公開演出，又如何有的放矢地討論戲劇寫作的進步和積累？

《青少年哪吒》和《——以慧聚獅壘球隊為例》的排練和演出過程就是例證。《青少年哪吒》演出結(jié)束時，編劇李修遠謙虛且真誠地表示：“我在寫角色對白時，不擅長想象具體的畫面。”和翟博文導演合作排練的過程，讓他意識到“劇本里出現(xiàn)了如此復雜的場景切換”。盡管導演用幾把椅子寫意地化解景別，劇本架空寓言化的“陳塘關”“朝歌”“西岐”存在的美學不自洽還是在表演中暴露了，這是編劇缺乏對“空間”的主動思考。陳政宏的劇本《——以慧聚獅壘球隊為例》別出心裁地通過壘球比賽現(xiàn)場，解析昆山臺商社群的生活形態(tài)與身份認同。導演洪天貽敏銳地抓住且放大了劇本涉及的三個意象——昆山的臺商聚居區(qū)、媽祖文化和壘球賽游戲規(guī)則，這些元素直觀地被呈現(xiàn)在舞臺上，放大了劇作題材的吸引力，而劇本缺乏“戲”的推進力這個硬傷也變得明顯。即使南曉宇編劇的《彩票治國》看起來沒有嚴重的劇作技巧瑕疵，她的老師仍在散場的第一時間和她商量“有幾場戲的節(jié)奏要改，有些戲需要加速度地推進”。

這種種上了舞臺無所遁形的“缺點”，并不意味著劇本失敗了，正相反，“演出”是推動青年劇作家和原創(chuàng)劇本進步的原力。怎樣把作者和作品推上舞臺、推向觀眾，怎樣讓年輕的原創(chuàng)劇作在劇場的公共空間里和觀眾產(chǎn)生觀念交流和情感聯(lián)結(jié)，這才是“劇本荒”迫切要面對的議題。

來源：網(wǎng)易新聞